“Opinies, stromingen, wereldbeelden – het gaat in eerste en laatste instantie om niets anders dan de geschreven zin.(…) De stijl is niet de uitdrukking van hetgeen iemand bedoelt, maar de vorm van hetgeen iemand denkt en hij dientengevolge ziet en hoort.”
Karl Kraus

Het stuk
Zelfs in de Duitstalige wereld heeft het tot de jaren tachtig geduurd eer De Fantasten (1921) van Robert Musil binnen een opvoeringscontext de aandacht kreeg die het verdiende. Op voordracht van Alfred Döblin was aan Die Schwärmer als literaire tekst in 1923 wel de Kleistpreis toegekend, maar Musil heeft tot zijn dood in 1942 slechts één enscenering ervan mogen meemaken. Een naar verluidt tot een vijftiende gereduceerde versie bezorgde Musil in 1929 heel wat negatieve kritiek. Dat was des te erger, omdat hij geen toestemming had gegeven voor het opvoeren van zijn zwaar verminkte tekst. Zijn pogingen om de ontstane beeldvorming recht te trekken, brachten weinig zoden aan de dijk. Daar kwam pas verandering in toen het Wiener Burgtheater in 1980 de tekst programmeerde die het in 1921 resoluut had afgewezen. De nagenoeg integrale versie (regie Erwin Axel) werd op het Theatertreffen Berlin uitgeroepen tot een van de beste Duitstalige voorstellingen van het seizoen. Ook Wim Van Gansbeke zag bij de eerste opvoering door De Tijd in 1993 dat het stuk onterecht was bestempeld als ‘leesdrama’: “Om de spanningen tussen intellect en emoties erin zicht- en voelbaar te kunnen maken, moet het gespeeld worden.”
Opgeleid als ingenieur, koos Musil op een bepaald moment voor het schrijversbestaan. Hij schreef om den brode onder meer theaterkritieken. In een aantal daarvan zette hij zijn visie op het medium expliciet uiteen. Hij kon zich niet vinden in het theater van zijn tijd, dat hij een gebrek aan analyse verweet en ‘symptomentheater’ noemde. Het zat volgens hem met zijn neus te dicht op de actualiteit om tot een analyse van het moderne leven in staat te zijn. Op de existentiële vervreemding van de mens aan het begin van de twintigste eeuw had het expressionistische theater in Musils ogen eenzijdig geantwoord met een extatische verbeelding van het gevoelsleven van de mens. De Fantasten vertoont in zijn schriftuur zeker kenmerken van het expressionistische theater, maar Musil behoort tot een generatie schrijvers die het individu opnieuw in een bredere context wil plaatsen. Hij weet de innerlijke wereld van personages zo in beeld te brengen dat men daardoor ook een kijk krijgt op een ‘conflict’ op het niveau van wereldbeelden. Anders gezegd, hij weet de emotionaliteit van menselijke relaties te vertalen in een filosofische beschouwing van de denkbeelden van zijn tijd en andersom. Voor Musil waren gevoel en verstand niet te scheiden.
Twee wereldbeelden staan in De Fantasten tegenover elkaar: dat van de ‘feitenmensen’ en dat van de ‘mogelijkheidsmensen’. De eerste categorie zou je de figuren ‘met eigenschappen’ kunnen noemen. Juffrouw Mertens, Josef  en detective Stader zijn typische positivisten. Voor hen zijn er geen feiten buiten de tastbare, meetbare werkelijkheid en buiten het bewustzijn. Alles moet ‘bewezen’ kunnen worden en elk woord of elke daad is het gevolg van een intentie. Vooral Stader is met zijn geloof in de meet- en voorspelbaarheid van de verschijnselen een karikatuur van de vooruitgangsoptimist. Hoewel ze houvast zoeken in de rationaliteit van de mens, laten deze mensen van ‘het gezond verstand’  zich toch leiden door irrationele, morele principes. Christelijke ideeën omtrent deugden en goed en kwaad bepalen hun denken. Hun mensbeeld is dat van de verlichting: via inzicht kan de immer doelbewust  handelende mens zichzelf en ‘bijgevolg’ de wereld ten goede veranderen.
In het ‘feitelijke’ denken van bovenstaande figuren is geen plaats voor de irrationele en onbewuste drijfveren van de mens, waar Nietzsche en Freud – elk op hun manier – juist op wezen. De ideeën van ‘de filosoof met de hamer’ en de eerste psychoanalyticus vormden de generatie intellectuelen waar Musil deel van uitmaakte en men vindt ze ook terug bij de personages Thomas, Anselm en Regine. Het discours van laatstgenoemden – en eigenlijk het hele stuk - gaat ‘voorbij goed en kwaad’. Het is er Musil niet om te doen te oordelen over menselijke verhoudingen, wel om ze te tonen in hun complexiteit. Bij Thomas en Anselm komt ook het streven naar de Nietzscheaanse ‘nieuwe mens’ geregeld ter sprake. Kort door de bocht, zou men dit ideaal als volgt kunnen omschrijven: dat de mens zich niet laat knechten door de moraal, maar kiest voor een kritische zelfverwezenlijking, ook al gaat die tegen de heersende (christelijke) moraal in. Belangrijk is ook Nietzsches idee van ‘perceptie’. Onze ervaring van de werkelijkheid is steeds bepaald door het standpunt van waaruit wij ze ervaren (omstandigheden, tijd); een verandering van standpunt is een verandering van visie. Voor Nietzsche is het bewustzijn van mogelijke perspectiefwissels en het kunnen ‘spelen’ met perspectieven een van de voorwaarden om een ‘vrij’ mens te zijn. De taal is cruciaal voor het scheppen van perspectieven. Precies dat maakt van Thomas, Anselm en Regine ‘fantasten’: via de taal tonen ze mogelijke werelden i.p.v. de bestaande wereld te verklaren. Geloven is waardevoller dan bewijzen. Wat men zegt en wat men doet hoeven niet samen te vallen. Voor hen is de wereld van de gedachten en mogelijkheden misschien wel belangrijker dan de materiële realiteit. Thomas: “…Dat de hele vooruitgang van de mensheid schuilt in dat wat niet gebeurt. Maar wat gedacht wordt. …” Zij willen steeds oog hebben voor “die ene ongedachte derde mogelijkheid” in het leven, dat ‘andere’ perspectief, ook al is het niet realiseerbaar.
Musil wou zijn tijd zo ver vooruit zijn dat deze hem niet zou opmerken. De dramaturgische vernieuwing van zijn stuk werd indertijd vaak als een gebrek aan kunde gezien. Men beschouwde het als ‘leesdrama’, omdat men het bekeek met de verwachtingen omtrent een klassieke ‘dramatische’ theatertekst. Ook al zou je De Fantasten kunnen omschrijven als een conflict tussen twee wereldbeelden, het is geen tragedie, eigenlijk zelfs geen drama. Hoewel er regelrechte comedyelementen inzitten, zoals het komische duo Josef en Stader, is De Fantasten evenmin een komedie te noemen.
Musil zocht naar een open vorm voor zijn theatertekst. De opeenvolging van de scènes is wel lineair, maar van een echt causale opbouw is geen sprake. Musil omschreef zijn leidraad bij het schrijven als “Lasse nichts geschehen (oder: tue nichts), was nicht seelisch von Wert ist. D.h. auch: Tue nichts Kausales, tue nichts Mechanisches.” De plot beperkt zich tot het skelet van een boulevardintrige: man gaat lopen met vrouw; ze worden ‘achtervolgd’ door haar man en een detective; vervolgens gaat man er met een andere vrouw vandoor. Die plot is gegoten in een klassiek ogende structuur van drie bedrijven. Elk bedrijf is in zekere zin een op zich staand geheel met een eigen sfeer en ritmiek. De personages veranderen, maar maken niet echt een ‘evolutie’ door. De dialogen van dit ‘conversatiestuk’ zijn eerder door elkaar gemonteerde monologen, of dialogen die personages met zichzelf voeren. Uit de handelingen kunnen we – in tegenstelling tot een heuse ‘dramatekst’ – het ‘wezen’ van de figuren niet altijd afleiden. Daar gaat De Fantasten net om. Er is een moment dat iets van een climax heeft, maar alleen al het idee van een ontknoping gaat in tegen de geest van wat Musil in zijn fictie nastreefde. Probeert men te beschrijven wat er in een scène in detail gebeurt, dan tuimelt men onvermijdelijk de interpretatie in. De toeschouwer heeft niet altijd een bevoorrechte kijkpositie die hem meer informatie verschaft dan de personages in de verhaalwereld. Bij haast elke scène werpt de vraag zich op: is wat de personages zeggen werkelijk of is de suggestieve kracht van hun taal genoeg om ons iets te doen ‘zien’ als werkelijk?

De herneming
In 1991 hield De Tijd een lezing van De Fantasten voor publiek. In 1993 volgde de eerste - en tot nog toe enige – opvoering door een Vlaams gezelschap van het lang ‘onspeelbaar’ geachte stuk. Het werd, theaterhistorisch gezien, een memorabele voorstelling. Ze werd geselecteerd voor het Theaterfestival 1994 en staat bovenal in het geheugen van menig toeschouwer gegrift. Lucas Vandervost werd in 1994-95 – ook het jaar van De Ondergang van de Titanic - bekroond met de Thalia- en de Thersitesprijs.
Regisseur en acteur Lucas Vandervost koos voor een volledig nieuwe vormgeving en bezetting. Vijf talentvolle, jonge spelers van kaliber nemen het leeuwendeel van de voorstelling op zich. Met uitzondering van Valentijn Dhaenens van SKaGeN (dat onderdak heeft bij De Tijd) speelden ze de afgelopen seizoenen allen mee in kleine en grote producties van het gezelschap of maakten ze zelf voorstellingen: Suzanne Grotenhuis, Rosa Vandervost en Michael Vergauwen. Jurgen Delnaet heeft al sinds zijn stageproductie, een dozijn jaar geleden, als speler en maker een nauwe band met het huis. Naast hen ook twee De Tijd-anciens: Mieke De Groote ontbreekt ook in deze ensembleproductie van De Tijd niet en Lucas Vandervost staat in de herneming zelf mee op de planken.
De aanleiding om De Fantasten te hernemen was de vraag van Guy Cassiers aan De Tijd om het eerste deel van de trilogie De man zonder eigenschappen te coproduceren. Het leek vanzelfsprekend om naast deze bewerking van Musils beroemde roman het stuk te plaatsen dat vaak als een theatrale tegenhanger en voorstudie ervan wordt gezien. En natuurlijk was het een gelegenheid om een sleutelvoorstelling van De Tijd te hernemen met sterke jonge acteurs van nu. Van het een kwam het ander. Artistiek leider Lucas Vandervost besloot om in 2010 via een aantal sleutelfiguren aandacht te besteden aan de cultureel boeiende periode van het interbellum. Het jaar begon met Of Wittgenstein, waarin Vandervost tegenover de logica van Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus (1921) literaire teksten plaatst van tijdgenoten die ‘het onzegbare’ onder woorden brachten trachtten te brengen (Joyce, Woolf, Eliot, Van Ostaijen, Kafka).
Na Of Wittgenstein, De Fantasten en De man zonder eigenschappen van Musil volgt in het najaar de voorstellingenreeks Berckmans/Wittgenstein/Benjamin Adorno (Lucas Vandervost en Jurgen Delnaet). Net als Musil en Wittgenstein was Walter Benjamin – hoewel eerder een ‘Berlijnse’ intellectueel – beïnvloed door Karl Kraus’ opvatting over taal en ethiek. Ook Benjamin kon een idee of een verhalende inhoud niet los denken van een vorm. Geïnspireerd door het kersverse medium film en het principe van de montage, zocht hij bijvoorbeeld naar alternatieven voor de gangbare vorm van de geschiedschrijving als een lineair en causaal opgebouwd ‘verhaal’. Terugblikkend, behoort ook Nietzsches tranen (2007-08) als ‘voorloper’ tot deze reeks voorstellingen die focust op een periode die bepalend is voor de eigentijdse artistieke productie in onze contreien. Deze voorstellingen uiten filosofisch wat andere creaties van Lucas Vandervost implicieter uitdrukken en wat De Tijd in zijn subsidieaanvraag als aandachtspunt naar voren schoof: “Omgaan met wat men niet direct begrijpt, lijkt het gezelschap maatschappelijk gezien even belangrijk als onmiddellijke herkenning. Het besef dat de werkelijkheid niet samenvalt met een beeld van de werkelijkheid, en dat er meerdere beelden van diezelfde werkelijkheid mogelijk zijn, is een van de fundamenten van een democratische cultuur”.